Teatr Muzyczny w Łodzi chce być ogólnopolską marką. „Widz nie wybacza bylejakości”.

Teatr Muzyczny w Łodzi przygotowuje „Krainę lodu”, jedną z najbardziej wymagających produkcji w swojej historii. Musical Disneya oznacza wielomilionowe koszty, wieloletnie przygotowania, restrykcyjną kontrolę licencjodawcy i logistykę porównywalną z dużym przedsięwzięciem biznesowym. Jednocześnie łódzka scena coraz skuteczniej przyciąga widzów z całej Polski. O turystyce musicalowej, kulisach współpracy z Disneyem, ryzyku finansowym i przyszłości Teatru Muzycznego rozmawiamy z Marcinem Zawadą, dyrektorem instytucji.

Rozmawia Błażej Kronic, KNews.pl.

fot.: Michał Kordula/Teatr Muzyczny — Dracula

Teatr, który przyciąga widzów z całej Polski

B.K.: Teatr Muzyczny w Łodzi coraz częściej pojawia się w rozmowach o miejscach, które budują wizerunek miasta i przyciągają do niego turystów. Czy chcecie, żeby był marką ogólnopolską, a nie tylko ważnym miejscem na kulturalnej mapie Łodzi?

M.Z.: Bardzo się cieszę, że o tym mówisz, bo to jest jedna z najważniejszych dla mnie spraw. Ten teatr ma być marką ogólnopolską. Nie tylko łódzką, wojewódzką czy regionalną. Cały czas nad tym pracujemy.

Trochę samo się to dzieje. Odwiedzają nas ludzie z naprawdę odległych miejsc. Mieliśmy niedawno dwa autokary gości spod Krakowa. Oczywiście, kiedy przyjeżdżają wycieczki, łatwiej to zbadać, ale chcemy dokładnie sprawdzić, skąd są nasi widzowie.

Bardzo często jest to Warszawa, ale również Wrocław czy Poznań. To niesamowite, bo w Polsce zaczyna się dziać coś, o czym zawsze marzyliśmy w teatrze muzycznym. Pojawia się turystyka musicalowa.

To nie są już pojedynczy pasjonaci. Są ludzie, którzy jeżdżą na spektakle kilka razy, sprawdzają różne obsady i porównują, jak dana konfiguracja funkcjonuje.

B.K.: Czyli dzisiejsi widzowie przyjeżdżają do teatru nie tylko na konkretny tytuł, ale również po to, żeby zobaczyć konkretną obsadę?

M.Z.: Tak. Jeżeli jeden aktor gra w spektaklu z trzema partnerkami, część widzów chce zobaczyć wszystkie trzy obsady. A partnerka może mieć z kolei trzech partnerów. Wtedy robi się z tego cała układanka.

To są osoby świetnie zorientowane w rynku musicalowym. Czasami znacznie lepiej niż ja wiedzą, kiedy w jakimś teatrze jest premiera, gdzie pojawia się nowy tytuł i jakie wydarzenia towarzyszą konkretnemu spektaklowi.

B.K.: Przez lata mówiliśmy: najpierw samochód, potem telewizor, meble na Wi-Fi, a dopiero później pojawia się potrzeba przeżycia czegoś więcej. Dzisiaj ludzie chcą już nie tylko posiadać, ale także doświadczać.

M.Z.: Tak, tak. Ja mówię teraz o bardzo młodym pokoleniu, głównie późnych nastolatkach, ale dzieci przecież nie jeżdżą same. Jadą z nimi rodzice. To pokolenie jest zarażone musicalami przez wyjazdy do Londynu, przez znajomych, fankluby, fanpage’e i media społecznościowe.

Jeszcze kilka czy kilkanaście lat temu trudno byłoby sobie wyobrazić, że para w okolicach czterdziestki przychodzi na „Draculę” ubrana w stroje związane z tym tytułem. Tymczasem taką parę widziałem - on miał czarny płaszcz z czerwonymi elementami, ona koronkową, czarną sukienkę.

Najpierw można pomyśleć, że to trochę niepoważne. Ale przecież kiedyś też były fankluby, mody na fryzury i subkultury. Dzisiaj to po prostu przybrało inną formę.

Po przedstawieniach, które zakończyły żywot, wystawiamy na kiermaszu kostiumy i rekwizyty, które się zużyły albo nie będą już używane. Zwykle znikają bardzo szybko. To pokazuje, że publiczność chce mieć kawałek tego świata również w domu. Niedawno zrobiliśmy wyprzedaż kostiumów, która trwała trzy dni i sprzedało się prawie wszystko. Będziemy tę akcję powtarzać.

B.K.: Czy na Zachodzie ta forma uczestniczenia w kulturze jest jeszcze bardziej widoczna?

M.Z.: Tak. Widziałem to między innymi podczas widowiska „Abba Voyage” w Londynie. Dzięki bardzo zaawansowanej technologii „występują” tam artyści, którzy w latach 70. mieli około trzydziestu lat, a dzisiaj są w okolicy osiemdziesiątki. Złudzenie, że to żywe osoby, bywa chwilami tak niesamowite, że odbiera mowę.

Pojechałem tam dwa lata temu i znalazłem się w otoczeniu swoich rówieśników. To było pokolenie, które w dzieciństwie chłonęło muzykę Abby. Większość widzów była przebrana w stylu lat 70. albo wręcz naśladowała charakterystyczne kostiumy zespołu.

Mam wrażenie, że nie wszyscy byli fanami, którzy mają w domu komplet ich płyt. To byli raczej ludzie, którzy pamiętają tę muzykę z radia czy płyt i chcieli przez ponad dwie godziny dobrze się bawić.

B.K.: Potem pewnie szli na obiad, pili wino i wracali do normalnego życia. I myślę, że to jest dobra rzecz do kopiowania. Lepiej kopiować takie zachowania niż wiele innych.

fot.: Michał Matuszak/ Teatr Muzyczny — Mamma Mia

Od operetki do współczesnego musicalu

B.K.: Teatr Muzyczny w Łodzi przeszedł w ostatnich latach dużą zmianę. Czy z operetkowej sceny rzeczywiście stał się jednym z najważniejszych miejsc dla musicalu w Polsce?

M.Z.: Stajemy się takim miejscem, choć jestem w tej kwestii ostrożny. To wymaga czasu i ogromnej pracy. Nie chcę negować operetki. Rozumiem, że dla wielu osób była ważną częścią rozrywki. Ale fakt, że na Zachodzie i w większości państw Europy właściwie wymarła, o czymś świadczy.

Musical wnosi coś, czego operetka często nie miała, a czego widzowie dzisiaj szczególnie potrzebują. Chodzi o bardziej skomplikowaną historię.

Jeżeli ona jest błaha albo przewidywalna, widzowie - nawet przy dobrej muzyce, świetnych tekstach, efektach i pięknej scenografii - mówią, że czegoś im brakuje. Jeżeli nie działa opowieść, to nie działa cały spektakl.

B.K.: Czyli historia nie musi być skomplikowana, żeby zainteresować współczesnego widza?

M.Z.: Nie. Może być prosta, ale opowiedziana w taki sposób, żeby poruszyć emocje. Wśród filmowców często powtarza się powiedzenie przypisywane Hitchcockowi: na pierwszym miejscu jest scenariusz, na drugim scenariusz, a na trzecim cała reszta. To samo dotyczy musicalu. Tylko że jego „scenariusz” nazywamy librettem.

Musical „Mamma Mia!” jest dobrym przykładem. Wszyscy znają tę historię, bo oglądali film. Ona jest w pewnym sensie przewidywalna, ale świetnie się układa. Do tego dochodzą piosenki, gra, światło i taniec. Bez opowieści, która wciąga, nie ma teatru.Musical zazwyczaj opowiada ją w sposób klarowny, ale może też zostawić widzowi emocje albo pytania, które będzie musiał sam sobie zadać.

B.K.: Publiczność widzi tylko gotowy spektakl. Co dzieje się wcześniej i jak długo trwa przygotowanie takiej produkcji?

M.Z.: Jeśli ktoś nie siedzi w tym biznesie, może pomyśleć, że wystarczy zamówić scenariusz, nuty, a potem zrobić dwa miesiące prób. W musicalu okres przygotowawczy trwa jednak ponad rok.

Pierwsze pytanie o możliwość wystawienia „Krainy lodu” wysłałem kilka dni po rozpoczęciu pracy w Łodzi. Dopiero poznawałem nasz teatr i wszystko było dla mnie nowe, ale już chciałem sprawdzić, czy możemy choćby zarezerwować ten tytuł dla Polski.

Później koledzy pytali mnie, czy nie wystawilibyśmy „Krainy lodu”. Nie mogłem nic zdradzić, choć proces pozyskiwania tytułu już trwał. To pokazuje, jak długo trzeba pracować nad spektaklem, zanim widz w ogóle dowie się, że taki projekt powstaje.

Disney, licencja i odpowiedzialność za jakość

B.K.: Dlaczego przy tak dużych produkcjach jakość jest dzisiaj aż tak istotna? Czy licencjodawca bardzo szczegółowo pilnuje tego, jak spektakl jest przygotowany?

M.Z.: Po pierwsze, różnie bywało z nią w przeszłości. Dawniej spektakle na licencji robiono czasami według zasady: jakoś to będzie. Przecież nikt nie przyjedzie z Nowego Jorku, Los Angeles czy Londynu, żeby to sprawdzić. Dwadzieścia lat temu mogło się to zdarzać.

Warunki licencji są bardzo restrykcyjne, a licencjodawcy pilnują jakości realizacji. Oczywiście nie ma w Polsce spektaklu identycznego z tym na Broadway’u czy West Endzie, bo tam są gigantyczne nakłady finansowe.

My mamy wersję non-replica. Musi być podobna do oryginału, ale nie może być identyczna. Czasami takie produkcje bywają nawet lepsze. Mogą być ładniejsze, lepiej wykonane albo bardziej pomysłowe. Licencja pilnuje jednak, żeby zachować określony poziom.

Przy „Krainie lodu” wysłaliśmy do Disney’a projekty scenografii i kostiumów. Wszystko musiało zostać zatwierdzone. Tym razem trwało to krótko – dwa albo trzy tygodnie – choć formalnie mają na to 90 dni.

W czasie oczekiwania człowiek cały czas zastanawia się, czy dobrze przeczytał dokument i czy nie przeoczył jakiegoś słowa. Ja czytałem zgodę kilka razy, bo wydawało mi się, że może nie zauważyłem słowa „not”.

Disney bada bardzo wiele aspektów. Przedstawiciele firmy weryfikują wiele szczegółów, oglądają zdjęcia wcześniejszych produkcji teatru i sprawdzają, kto odpowiada za ich realizację. Interesuje ich, czy reżyser i kierownik muzyczny mają doświadczenie musicalowe oraz czy wcześniej pracowali przy projektach podobnej rangi.

W naszym przypadku szybko zaakceptowano realizatorów. Uznano, że są to doświadczeni ludzie i nie trzeba będzie szczegółowo kontrolować każdej Elzy, Anny czy bałwanka Olafa.

B.K.: Czy Disney zatwierdza również obsadę, czy odpowiedzialność za wybór aktorów pozostawia teatrowi?

M.Z.: To zależy od konkretnej produkcji. Amerykanie nie do końca rozumieją nasz system castingowy. W Stanach często od początku wiadomo, kto będzie gwiazdą przedsięwzięcia. To nazwisko jest lokomotywą produkcji.

U nas casting wygląda inaczej. Wiosną zgłosiło się on-line około 500 osób, a po pierwszej selekcji przesłuchaliśmy na żywo prawie 200. To były trzy bardzo intensywne dni, akurat trafiliśmy na falę upałów. Przeżyliśmy.

Największą radość sprawiło nam to, że nie wybieraliśmy spośród przypadkowych osób. Dziesięć lat temu byłoby inaczej, dwadzieścia lat temu jeszcze inaczej. Tym razem wybieraliśmy z bardzo dobrych osób te naprawdę najlepsze.

Decyzje czasami były kwestią ułamków sekund. Ocenialiśmy nie tylko śpiew, taniec i aktorstwo. Musieliśmy też myśleć o tym, czy dana osoba jest w stanie szybko dojechać do Łodzi na ewentualne zastępstwo, kiedy spektakl będzie grany.

Jeżeli ktoś mieszka w Wałbrzychu albo Rzeszowie, może mieć z tym problem. Oczywiście o wyborze decydował reżyser, kierownik muzyczny przedstawienia, choreograf i specjaliści od musicalu. Była to trochę klęska urodzaju.

B.K.: Czyli mieliście z czego wybierać?

M.Z.: Tak. Mam obsadę marzeń. Teraz martwię się tylko, żeby aktorzy nie wchodzili w tym samym czasie do innych produkcji w innych teatrach. Większość obsady stanowią artyści przyjezdni, angażowani do tej produkcji, co wiąże się z dodatkowymi kosztami.

fot.: Michał Kordula/Teatr Muzyczny — Marcin Zawada

B.K.: W portalu biznesowym warto zajrzeć także za kulisy. Jak wygląda produkcja takiego spektaklu i co teatr może przygotować samodzielnie?

M.Z.: W teatrach pracownie są dzisiaj rzadkością, zarówno w teatrach dramatycznych, jak i muzycznych. Brakuje miejsca, a fachowcy typowo teatralnych zawodów odchodzą na zasłużoną emeryturę.

Wiele rzeczy zlecamy na zewnątrz. Są firmy specjalizujące się w produkcji dekoracji i kostiumów. Musimy jednak wybierać takie, które znają specyfikę teatru i potrafią przygotować scenografię tak, żeby dało się ją szybko demontować.

Gramy różne spektakle, mamy wynajmy i koncerty. Dekoracja musi więc szybko znikać ze sceny. Teatry, które przez rok grają jeden tytuł, mają większy komfort. U nas wszystko musi być funkcjonalne.

Teatry operowe są inaczej zbudowane. Mają zaplecze i magazyny, w których można przechowywać dekoracje. My musimy wozić je do zewnętrznego magazynu. Przy okazji coś może upaść, zniszczyć się.

Większość rzeczy produkujemy na zewnątrz, ale przy mniejszych produkcjach korzystamy z tego, co mamy. Dysponujemy ogromnymi zapasami kostiumów i elementów dekoracji. Przerabiamy je, sztukujemy, dostosowujemy. Czasami rzeczy, które już istnieją, wyglądają po takiej przeróbce bardzo dobrze.

Przy „Krainie lodu” próbowałem nawet sprawdzić, czy moglibyśmy wykorzystać dekoracje albo kostiumy z jednej ze skandynawskich wersji spektaklu. Mam znajomości w teatrach na Islandii i w Szwecji. Pomyślałem, że skoro oni przestali grać ten tytuł, może udałoby się odkupić albo pożyczyć jakieś elementy.

Okazało się jednak, że wszystko musi być nowe. Nie ma tu oszczędności. Tak działa licencja.

B.K.: Czy to nie jest sprzeczne z ideą ekologii i ponownego wykorzystywania rzeczy? (uśmiech)

M.Z.: W tym przypadku nie jest to rozwiązanie ekologiczne, ale licencja stoi przede wszystkim na straży jakości. Z drugiej strony teatr daje pracę całemu środowisku. Ktoś musi te stroje uszyć, dekoracje zbudować, a potem wszystko przygotować do codziennej eksploatacji.

Musimy utrzymywać dobre relacje z ludźmi z branży, bo coś trzeba zrobić natychmiast. Wtedy wystarczy jeden telefon. I zwykle udaje się znaleźć rozwiązanie. Czasem my służymy pomocą innym.

Kiedyś odwiedziłem Victoria and Albert Museum i zobaczyłem suknię Annie Lennox z teledysku „No More I Love You’s”. Były na niej wyszyte setki różyczek. Przyglądałem się temu i pomyślałem, że każda z nich jest tak przymocowana, że nie da się jej wyrwać. To pokazuje poziom wykonania. To był kostium na jeden raz, a nasze służą przez kilka sezonów.

U nas jeszcze nie zawsze tak jest, ale rozwijamy się w tym kierunku. Profesjonalizm nie polega wyłącznie na tym, że kostium tylko dobrze się prezentuje na scenie. Dzięki odpowiedniemu oświetleniu nawet szary materiał może nabrać złotego blasku i wyglądać królewsko. Kostium musi być jednak także trwały, wygodny i dostosowany do ruchu aktora.

Jeżeli aktor tańczy, a choreograf wymyśli ruch rękami, guzik może się urwać. Nie możemy codziennie przyszywać guzika przed kolejnym spektaklem. Potrzebne są dobre rzepy, dobre zamki i rozwiązania, które wytrzymają wiele przedstawień.

Musical wymaga również sprawności niemal cyrkowej. Czasami aktor ma 40 sekund na zmianę kostiumu. To nie jest kapelusz czy koszula, ale cała konstrukcja. Wszystko musi być przygotowane z ogromną dokładnością.

B.K.: Czy właśnie dlatego główne role muszą mieć po trzy obsady?

M.Z.: Główne role mają po trzy obsady. Głos ludzki jest zawodny, szczególnie zimą. Aktorzy chorują, a poza tym grają w wielu teatrach.

W Łodzi nie mamy wielkich, etatowych zespołów musicalowych, dlatego trzeba połączyć terminy ludzi pracujących w różnych miejscach. Dobrzy aktorzy są potrzebni wszędzie. Logistyka jest ogromnym problemem.

fot.: Michał Kordula/Teatr Muzyczny — Dracula

Ryzyko i odpowiedzialność finansowa

B.K.: Ile w praktyce pracuje się nad takim spektaklem? Czy przygotowanie premiery trzeba łączyć z normalną eksploatacją teatru?

M.Z.: Dużą wagę przywiązuję do odpowiedzialnego gospodarowania pieniędzmi. Nawet gdyby nikt mnie nie kontrolował, mam w sobie przekonanie, że trzeba oszczędzać albo przynajmniej nie szastać pieniędzmi. Wszystko musi być dokładnie przeliczone.

Teatr jest duży. Mamy ponad 150 pracowników na etatach i widownię na 856 miejsc. Sama dotacja może wydawać się duża, ale koszty utrzymania takiej instytucji jak nasz teatr również są ogromne. Pewnych rzeczy nie da się przeskoczyć.

Dlatego w najbliższym czasie nie wystawimy choćby londyńskiego hitu ostatnich miesięcy – musicalu „Paddington”. Wykorzystana w nim technologia pozwala synchronizować ruchy głowy misia z głosem wykonawcy śpiewającego za kulisami. Takie rozwiązania są na razie poza naszym zasięgiem finansowym.

Ponieważ koszty produkcji musicalu są znacznie wyższe niż spektaklu dramatycznego, musimy szczególnie uważnie ograniczać ryzyko. Zanim zdecyduję się na konkretny tytuł, sprawdzam, jak sprzedawał się na Broadway’u, ale także w Czechach, na Węgrzech czy w Niemczech.

B.K.: Czyli, wybierając „Krainę lodu”, kupuje pan pewniaka?

M.Z.: Kupuję pewniaka w sensie marki. Baza już istnieje, ale trzeba ją wypełnić polskim talentem. To, co odnosi sukces w jednym mieście czy kraju, nie musi odpowiadać gustom i oczekiwaniom naszej publiczności.

Dlatego musical często opiera się na filmie. Jeżeli film był w Polsce popularny, widz zna tytuł i wie, czego się spodziewać. Może sprawdzić muzykę, zobaczyć zwiastuny i zdecydować, czy to jest coś dla niego.

Nie każdy lubi hip-hop, więc nie każdy pójdzie na „Hamiltona”. Musical „Dracula” też był pewnym ryzykiem, ale miał nośny tytuł, doskonałego kompozytora i bohaterów, których wszyscy znają. Musicalowa „Mamma Mia!” sprawdza się wszędzie bez ryzyka.

Jako specjalista od dramaturgii musicalowej dostaję sporo librett od polskich twórców. Często widzę, że nasi autorzy myślą o musicalu jako o historii, do której tylko dopisuje się piosenki.To tak nie działa.

Musical musi mieć utwory różne dla każdego bohatera, trochę tak jak różni się sposób mówienia poszczególnych ludzi. Ale piosenka musicalowa musi też nieść treść. Nie może być tylko śpiewaniem o tym, że wszyscy się kochają albo, że komuś jest smutno. Piosenka musi pokazywać charakter postaci, posuwać akcję do przodu albo ujawniać ich decyzję. To bardzo skomplikowane przedsięwzięcie, a w Polsce nie mamy jeszcze miejsc, w których można się tego nauczyć. Kupując broadwayowską licencję wiemy, że otrzymujemy produkt wysokiej jakości i sprawdzony.

B.K.: Czy jeśli jest dobry tytuł, dobra obsada i budżet, to ryzyko znika?

M.Z.: Nie. Zawsze może zabraknąć prądu. (śmiech)

W przypadku „Krainy lodu” mogę jednak spać spokojniej. Bilety zaczęły sprzedawać się ponad pół roku przed premierą. W pierwszym dniu sprzedaży poszły bardzo dobrze. To jeszcze nie było 50 procent widowni, ale jak na tak długi okres przed startem, wynik był znakomity.

Dzięki temu mamy już pieniądze, które możemy inwestować w produkcję. Ten tytuł nie wymaga ogromnej reklamy. Oczywiście trzeba zrobić trochę szumu w mieście, ale „Kraina lodu” jest marką, która pracuje na siebie sama.

„Mamma Mia!” również była takim tytułem. Wystarczyło ją dobrze wystawić, a później zadziałała poczta pantoflowa. To najlepszy marketing świata.

Skąd wiadomo, że marka „Krainy lodu” nadal działa? Od premiery pierwszego filmu minęło już sporo czasu.

Sam miałem pewne wątpliwości. Minęło kilkanaście lat od premiery filmu, później pojawiła się druga część, a teraz zapowiadana jest kolejna. Zastanawiałem się, czy dzieci nadal znają tę historię.

Zapytałem o to sześcioletnią córkę znajomych. W ich domu nie ma telewizora ani rzeczy związanych z popkulturą. Byłem przekonany, że nie zna Anny i Elsy. Spojrzała na mnie z pewnym zdziwieniem, jakbym pytał o coś bardzo oczywistego i wyciągnęła z plecaka lunchbox z wizerunkami postaci z „Krainy lodu”. Tego się po niej nie spodziewałem. Później poszedłem do drogerii i zobaczyłem szczoteczki dla dzieci z tymi bohaterkami. W kiosku zauważyłem wydawnictwa z naklejkami, koralikami – wszystko z „Krainą lodu”. Pomyślałem wtedy: ten tytuł nie przepadł!

fot.: Michał Kordula/Teatr Muzyczny — Dracula

Disney wie, jak opowiedzieć historię

B.K.: Dlaczego ta historia tak dobrze działa na dzieci i rodziców? Czy Disney od początku projektuje ją także z myślą o dorosłych?

M.Z.: Jest w niej siła rodziny. Czasami zapominam o tym powiedzieć, bo patrzę na projekt od strony produkcyjnej, ale Disney przygotował ten spektakl bardzo dobrze także pod tym względem.

Ważnym tematem spektaklu są więzi rodzinne. To dobry punkt wyjścia do rozmowy o wzajemnym wsparciu i o tym, jak pozostać blisko siebie mimo różnic i trudności. To nie jest tylko efektowna bajka.

Disney pomyślał również o dorosłych. Ojcowie często idą z dziećmi do kina albo teatru, ale nie zawsze chcą oglądać przedstawienie przeznaczone wyłącznie dla najmłodszych. Dlatego w spektaklu pojawiają się ukryte żarty, których dziecko nie zrozumie, ale dorosły je zauważy.

To jest zresztą charakterystyczne dla Disney’a. Dorośli również muszą znaleźć w tej historii coś dla siebie. Dzisiaj ojciec chodzi do kina z dzieckiem równie często jak matka. Liczymy więc na całe rodziny.

Technologia i repertuar

B.K.: Mówił pan o „Paddingtonie”, którego technologia jest bardzo droga. Czy teatr uczestniczy dziś w wyścigu technologicznym, czy raczej musi szukać własnych proporcji między techniką a opowieścią?

M.Z.: Na londyńskiego „Paddingtona” bilet kosztuje nawet 380 funtów. Tytułowego misia animuje na scenie osoba niskorosła, a głosu użycza mu wykonawca znajdujący się za kulisami. Jak już wspomniałem, elektroniczny system synchronizuje ruchy ust postaci z jego śpiewem i mową. Przy śpiewie łatwiej oprzeć tę synchronizację na rytmie muzyki. Dialog wymaga w tym spektaklu jeszcze większej precyzji.

Technologia od zawsze odgrywała w teatrze ważną rolę. Coraz to nowe rozwiązania sceniczne miały oczarować publiczność. Zmieniały się dostępne środki. Od malowanych dekoracji po projekcje wideo. Cel pozostaje podobny – stworzyć świat, w który widz uwierzy i się nim zachwyci.

Dziś możliwości technologiczne są znacznie większe, ale korzystanie z nich wiąże się z ogromnymi kosztami. Nowinki techniczne są po prostu piekielnie drogie.

B.K.: Jak w praktyce wybiera się repertuar, który będzie jednocześnie ambitny artystycznie i bezpieczny ekonomicznie?

M.Z.: Dyrektor musi mieć intuicję. Żeby ją mieć, musi znać światowy rynek, przede wszystkim Broadway i West End. To są nasze wyznaczniki.

Trzeba jednak umieć przefiltrować te doświadczenia przez znajomość polskiej publiczności. To, że „Hamilton” podoba się w Stanach i Londynie, nie oznacza, że w każdym kraju będzie tak samo. To jest część kultury anglosaskiej. Tam jest hit, a w Niemczech ten tytuł nie odniósł już takiego sukcesu.

Intuicja i wiedza nie wystarczą. Wszystko musi być jeszcze przeliczone. Często jestem pytany, jakie musicale chciałbym wystawiać. Niektórych moich ulubionych musicali prawdopodobnie nigdy nie wystawię, bo mają wymagającą muzykę i poruszają skomplikowane tematy. Nie zapełniłyby 856 miejsc każdego wieczoru.

Muszę myśleć o tym, żeby spektakl miał misję i kontekst, ale jednocześnie nie był czczą rozrywką. Bilety muszą się sprzedawać, bo trzeba zapłacić wykonawcom, podwykonawcom i całej obsłudze wieczoru.

Trzeba też znaleźć tytuł, który da się zrealizować polskimi aktorami. Wszystkie polskie teatry muzyczne chciałyby wystawić „Króla Lwa”. Na razie nikt nie może tego zrobić, bo w Polsce wciąż nie ma wystarczającej liczby czarnych aktorów do obsadzenia takiej produkcji.

B.K.: Czy to oznacza, że repertuar musi być kompromisem między ambicją a ekonomią?

M.Z.: Tak. W musical angażuje się zbyt wiele osób, pieniędzy i pracy, żeby ignorować niepowodzenie. Broadway czasami ryzykuje czymś nowym, ale nawet tam zdarzają się spektakularne porażki.

Dobrym przykładem jest musical „Spider-Man: Turn Off the Dark” sprzed kilkunastu lat. Produkcja była najeżona elektroniką, reżyserowała ją Julie Taymor, autorka sukcesu „Króla Lwa”, a muzykę napisali Bono i The Edge z U2. Wydawało się, że przy takim zestawie wszystko musi się udać. Cała produkcja była ogromna i oczywiście bardzo kosztowna.

Była to jedna z największych i najdroższych porażek w historii musicalu. Pokazuje to, że nawet wielkie nazwiska i ogromne pieniądze nie gwarantują sukcesu.

Ryzyko istnieje zawsze. Nawet przy najlepszych nazwiskach można nie trafić w gust publiczności.

fot.: Justyna Tomczak/Teatr Muzyczny — Marcin Zawada

Co dalej?

B.K.: Czy Teatr Muzyczny będzie dalej szedł w stronę dużych, licencjonowanych produkcji, czy chce również rozwijać własny język i polskie realizacje?

M.Z.: Musimy zachować równowagę. Z jednej strony licencjonowany tytuł daje większe bezpieczeństwo. Z drugiej – nie możemy zrezygnować z własnego języka i polskich realizatorów.

Musical nie może być tylko piosenką i dekoracją. Musi mieć historię, bohaterów i emocje. To jest najważniejsze, niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z wielkim tytułem Disneya, czy z mniejszą polską produkcją.

Mamy ambicję, żeby do Łodzi przyjeżdżali widzowie z całego kraju. Jeszcze więcej niż teraz. Nie tylko na jeden spektakl, ale również na różne obsady i kolejne premiery. Wtedy kultura nie jest dodatkiem do miasta. Staje się jednym z jego najważniejszych znaków rozpoznawczych.

To wymaga czasu, dobrej jakości i odpowiedzialnego zarządzania. Widz może wybaczyć, że nie mamy najdroższej technologii na świecie. Nie wybaczy jednak bylejakości.

B.K.: Musical to bardziej sztuka czy biznes?

M.Z.: Najuczciwiej będzie powiedzieć: jedno i drugie. Musical jest dziełem artystycznym, ale jednocześnie bardzo złożonym przedsięwzięciem produkcyjnym. Łączy teatr, muzykę, taniec, technikę, rzemiosło i marketing. Wszystkie te elementy kosztują i wszystkie muszą działać jednocześnie. W teatrze publicznym ekonomia nie zastępuje misji, lecz pozwala ją realizować. Dzięki temu możemy rozwijać zespół, tworzyć ambitne spektakle i budować nową publiczność. Dyrektor może być romantykiem, ale planując budżet musi pozostać realistą.

B.K.: A sukces?

M.Z.: Komercyjny sukces nie jest niczym podejrzanym. Jeśli widzowie chcą kupować bilety, to znak, że teatr odpowiada na ich potrzeby. Ważne tylko, by frekwencja nie stała się jedynym celem. Kasa ma wspierać misję, a nie ją definiować.

B.K.: Dziękuję za rozmowę.